Культурные антропологи (те, что молча слушают, учитывая внутреннюю перспективу рассказчика) обратили внимание: когда одну и ту же историю пересказывают «по цепочке» от человека к человеку, история искажается, чего никогда не избежать. Где-то на девятом-десятом рассказчике «в очереди» сюжет непременно утратит несколько сегментов (около пяти), но обретет плюс-минус столько же новых, не идентичных, но похожих. А вот смыслы радикально изменятся уже на седьмом-восьмом рассказчике. Условно: была вот в исходном тексте вечеринка по случаю Дня Независимости, а будет в производном молебен ко Дню Памяти. Массовое мероприятие все еще здесь, но содержание его радикально изменилось. И это при том, что истории «по цепочке» молча и осторожно слушают бдительные исследователи-фиксаторы.
Теперь представьте, что делается с реальными событиями, которые стали рассказанной историей, в художественной литературе, где рассказчику никто никогда не верит, не контролирует, но при первой же возможности его перебивают читатели, внося в произведение свои перспективы, переживания и воспоминания. На седьмом-восьмом романе о, скажем, Революции на граните сами участники той революции ее не узнали бы…
Впрочем, у нас попросту нет семи-восьми романов о Революции на граните. А достоин читательского внимания так только один из них — «Іван і Феба» Оксаны Луцишиной. Львовянин Иван участвует в выдающемся историческом событии и привозит из него в свою реальную жизнь паранойю преследования (уже не может вспомнить, что же там на площади было, а что ему позже пригрезилось), которой сводит с ума жену Фебу, бывшую слишком юной для событий тогдашнего первого Майдана. В фокусе романа как раз Феба, Революция здесь — событие, которое главная героиня непосредственно не переживает. Собственно, так выглядит «пересказ по цепочке» какого-то исторического события в актуальной психологической прозе.
Наша проза, когда осмысливает эпохальные события современной истории, выбирает ракурс на индивидуальный опыт и искаженное временем воспоминание о нем (кстати, получается сильная и психологически достоверная проза, но не то, что мы называем «исторический роман»).
[see_also ids="640131"]
Эту особенность современного и актуального украинского романа давно подметили: он избегает создавать панорамные картины, а значит, и панорамные романы о наших национальных трагедиях. Причем это действительно прямая работа романной формы сейчас, при том, что потребность именно в таких текстах озвучивается регулярно, по крайней мере, с конца 1980-х.
Есть запрос на Большой роман о том, через горнила каких бед прошли украинцы и кем мы в результате стали. Если очень грубо сформулировать, то в Украине так и нет своего «главного Большого Романа» о Голодоморе, нет его и о взрыве на ЧАЭС, нет у нас современной панорамной прозы о Бабьем Яре, о Быковне, об операции «Факел» на Харьковщине, о тюрьме «Бригидки» и Корюковке... Сами дополните список, удивитесь уровню тематического дефицита. Скажете, мы такие оптимисты и предпочитаем не сосредоточиваться на трагедиях, ищем позитивные программные истории для выдающихся романов? Ну, пусть, но и о восстановлении Независимости тоже нет у нас «Большого Украинского Романа», как и о Помаранчевом майдане. (NB: Революция Достоинства и наша война за Независимость — отдельный разговор, корпус произведений о них еще формируется, рано в таком ключе о нем говорить. )
Клянусь, что сейчас вы мысленно начали перечислять все прочитанные книги о Голодоморе и Чернобыле — а их все же немало. «Марія» Уласа Самчука и «Жовтий князь» Василия Барки, семейные саги Анатолия Димарова, «Третя рота» Владимира Сосюры и другие. Что же это за «нет романов», о которых я здесь рассуждаю? Конечно, романы о Голодоморе есть, в девяти случаях из десяти это будут семейные саги, где Голодомор — одно из испытаний, выпавшее на долю определенного рода, но семья сплачивается, поддерживает друг друга, оплакивают вместе павших и выживают. Такие произведения пишут с позиции хроникера, не уцелевшего, не потомка, а участника-фиксатора.
Иногда стоит присмотреться не к произведениям, кодифицированным каноном, а к давно и благополучно забытым, чтобы понять, почему в наших Голодомор-романах нет выхода на модель линейной семейной саги. Петр Лановенко в самом начале 1980-х издал роман «Невмирущий хліб» — кондовую соцреалистичную, лояльную к советам эпопею о селе Павловка на Днепропетровщине. Голод темой глухо запрещенной не является, но идеологический контроль над ней очень сильный. Никакого искусственного голода, конечно, быть не может, только естественные причины. Страха смерти или, не дай Боже, сцен мучительного умирания в романе Лановенко нет. Разве что массово гибнет скот. Люди на селе тяжело работают, но есть вредители, мешающие им, оттуда и голод — преграда, которую нужно преодолеть, и дальше пахать на светлое будущее. В центре сюжета — любовная история девушки из богатой и несознательной крестьянской семьи и юноши из идейных коммунистов, в потенциале — семья новой формации. О ней и говорить не стоит. Но есть в этом романе одна сцена. Глава сельрады видит в поле, как женщина собирает колоски. Он останавливает ее: в тюрьму, глупая, мол, захотела. Отводит домой. Ее Домаха зовут, у нее трое детей. В доме темно, нет лампочки, уже нет постели и подушек-одеял, видимо, распродала, дети лежат на полу и не двигаются. Домаха дрожит и у нее так расширены зрачки, что не видно цвета глаз. Панас стремглав убегает из дома. К этой сцене повествование больше не вернется. Да и эту сцену объяснит не голодом, а поведением Домахи: она проститутка, работать на земле не умеет и не хочет учиться. Сама детей, бездельница, заморила. Хотя в этой сцене дети еще живы, но они немы и обездвижены. Они не отличаются от мертвых.
В основе большинства национальных мифов — национальная трагедия. Рефлексия таких событий порождает роман идентичности и запрос на него. Речь идет о непрерывном процессе создания значений и символов, которые будут определенной группой читателей трактоваться таким же образом. В потенциале Большой роман о трагедии становится нациеформирующим произведением. Такие произведения очень динамичны, потому что динамичны и составные части национального мифа. Мы можем увидеть, как на наших глазах меняется за последние тридцать лет история о героях Крут. Если в рассказе Покальчука, например, идет речь о наглой смерти юноши, который только что смог совершить сексуальный дебют и чувствует, что перешел во взрослую жизнь; и мы читаем эту по форме эротическую историю как плач: потеряли лучший цвет нации. Это уже сейчас в литературе этой войны гибель героев Крут предстает как сопротивление, успешное, потому что обеспечили хотя бы день без оккупации, и как опыт непокоренности, который абсорбировали потомки и реализуют на этой войне.
[see_also ids="625383"]
В панорамных романах, вокруг которых строятся национальные мифы, бесконечно имеет значение, кто именно претендует на эту роль. Быть потомком трагедии. Те, кого в нашем литературоведении называют постчернобыльским поколением, об аварии на ЧАЭС как раз и не пишут в большинстве своем.
В невероятно сильной книге «Я звинувачую Аушвіц» польский репортажист Миколай Гринберг разговаривает с детьми, родители которых выжили в Шоа (книга на украинском в переводе Александра Бойченко). И первый же его собеседник говорит, что рос в Аушвице и с Аушвицем, хотя родился в 60-х: всю его жизнь наполняли воспоминания и свидетельства отца. И вот этот человек говорит следующее: «Я родился очень поздно, когда отец уже всячески доказал, что он живой. Женился, родил дочь, построил дом» (произвольно пересказываю, не цитирую). Эта реплика «уцелевший в катастрофе доказывает, что он живой», определяет проблему, о которой я сейчас размышляю. У нас нет больших художественных произведений, кодифицированных в каноне и признанных классикой, которые и стали «доказательствами жизни». Это не значит, что мы уцелели, это значит, что мы не умеем это доказать, простите за гиперболу.
До сих пор самой известной нашей книгой о Чернобыле называют докупрозу Юрия Щербака, репортаж по сути. Это история не людей, а атомной станции. Примечательно, не правда ли?
Хочу поискать ответы не в прозе, потому что не могу их там найти сейчас. Светлана Йовенко, поэма «Вибух». «Літо тривоги і мужності — Київ без дітлахів». «Тих днів, коли не стало у Києві дітей». Наум Тихий, «Київ у травні 86-го». «Между Пасхой и майским праздником умирают мои однокласники» (это цитата из стиха киевлянки Вики Ивченко, поэтессы-вундеркинда, ее стих «В сердце рана не обезболена» первые годы после Чернобыля стабильно присутствовал в инфополе). «Зіходимося… Плачемо пекучими… Всі. Мертві і живі, і ненароджені, брати мої, діди мої, онученьки». Ирина Жиленко и пронзительный «Похорон», где есть, в частности, сцена, как мать накрывает одеялом спящего мальчика, а рядом контрапунктом будет сцена, как саркофаг накрыл-придавил землю. В «Травні» Наталки Билоцерковец пышный цвет деревьев скрывает мутации, из которых когда-нибудь появится вид, пришедший на смену человечеству, сейчас же «тихий вітер ворушить волосся дітей». Сотни таких примеров, этот мотив повторяется в высококлассной поэзии и конъюнктурных стихах из какой-то региональной газетки. «Чорнобильська Мадонна» Ивана Драча, ее нельзя обойти, это очевидно. Если спросить у кого-то о «главном тексте» о Чернобыле, то в каждом первом случае назовут эту эпическую поэму. Главный символ — дева Мария, которая отдает своего ребенка на смерть, потому что он выкупит этой смертью другие жизни. Прозрачно? И этот топос более конкретный, ощутимый каким-то одним из способов мыслить апокалиптику. Это буквально пустой Киев, откуда вывезли детей, это квартиры с плотно закрытыми окнами, это косы, которые моют снова и снова, это горячая весна, которая пышно в тот год расцвела.
Поэтическим символом осмысления трагедии теми, кто был рядом и кто если не осознавал, то предполагал последствия взрыва для себя, был как раз этот образ. Внезапно исчезли все дети — родившиеся и неродившиеся. Те, которых срочно эвакуировали. Те, которые были среди самых уязвимых слоев населения. Те, которым не позволили родиться, направляя беременных на аборт. Те, которые не смогли родиться, потому что последствия катастрофы сказались на фертильном здоровье современников. Здесь конец перспективы, именно так. Некому доказать, что он/она — живы.
Чернобыль, Голодомор — те катастрофы, где мы не должны были выжить. А потом не должны были о них говорить правду. Нашей литературе, кажется, как раз и не хватило этого чувства: право уцелевшего свидетельствовать о своей жизни. Осмысление момента травматического события предполагает позицию Потомка, который уже знает результаты и последствия, а теперь может реконструировать причины.
Так контролируют если не травму, то выжженное пространство, которое она после себя оставляет. Уже с первых наших попыток говорить о Чернобыле позиция Потомка (нарративный режим, я о нем говорю) становится невозможной. Кому говорить? Дети, которые должны были бы свидетельствовать, исчезли, умерли, не родились.
И вернусь к замечанию в скобках в начале. Сейчас и о войне у нас пишут совсем иначе. Выживать и свидетельствовать мы учимся быстро.
[votes id="2708"]