50 лет назад, 9 апреля 1976 года, вышел последний фильм Альфреда Хичкока «Семейный заговор». Режиссеру было 76 лет, и он прощался со зрителями.
Хичкок на тот момент — безоговорочный классик, радикально изменивший язык кинематографа. Ему подражали (Браян Де Пальма, Дарио Ардженто, Роман Полански, Клод Шаброль), его пародировали, книга бесед с режиссером Франсуа Трюффо «Хичкок/Трюффо» стала учебником режиссуры, который актуален до сих пор.
Хичкок нашел Святой Грааль кинематографа, выстроив идеальный баланс между коммерческим блокбастером и авторскими поисками, как художественными, так и чисто техническими. Он научился упаковывать сложнейшие психологические парадоксы в обертку стопроцентно жанрового кино — до сих пор индустрия не изобрела более эффективной формулы.
ZN. UA разбиралось, как именно Хичкок изменил современный кинематограф, как за эти полстолетия кино пыталось избавиться от Хичкоковского влияния и почему это до сих пор не удалось сделать.
Кино по Хичкоку
Альфред Хичкок изобрел новый язык визуального рассказа, с помощью которого реформировал жанр триллера. Он пытался работать в других жанрах, в частности комедии, и неудачно попробовал силы в костюмированном историческом фильме. Но именно триллеры принесли Хичкоку славу и коммерческий успех, — они идеально соответствовали его характеру, психологии, причудливому набору комплексов и фобий, в частности сексуальных.
[see_also ids="210266"]
В жанре Хичкок сместил фокус с сухих сюжетных поворотов, бесстрастно фиксируемых камерой, на чувства зрителя — и научился идеально манипулировать ими. Он превратил триллер из набора жанровых клише в инструмент тонкой эмоциональной настройки. Смешно, что сама история могла быть вполне условной. Сегодня Хичкоковские шпионские заговоры выглядят весьма архаично (чтобы не сказать — нелепо), а вот художественные решения до сих пор поражают.
Его влияние на современный кинематограф огромно, и многие приемы, которые сегодня кажутся нам стандартами индустрии, на самом деле или придуманы Хичкоком непосредственно, или идеально отточены им.
Но прежде чем мы вспомним, какие именно, вспомним и многолетнюю соратницу Хичкока, его жену Альму Ревилль, приложившую (официально и неофициально) руку ко всем фильмам, над которыми работал ее муж. Влияние Альмы Ревилль на творчество Хичкока существенно и до конца до сих пор не изучено.
Техника саспенса
Саспенс, то есть нагнетание тревожного ожидания, — довольно сложный психологический инструмент. Хичкок доказал, что ожидание события пугает зрителя намного сильнее, чем само событие. Он сформулировал самое важное правило: зритель должен знать больше, чем герой на экране.
В известной книге «Хичкок/Трюффо» он привел классический пример с бомбой, цокающей под столом, за которым герои пьют кофе. Если бомба просто взорвется, то зритель испугается на какие-то 15 секунд. Но если мы заранее знаем о бомбе, а герои при этом продолжают спокойно пить свой кофе, — это дает 15 минут беспрерывного саспенса.
[see_also ids="678100"]
Хотя Браяна Де Пальму называют самым очевидным и прямым наследником мастера, хичкоковские механизмы нагнетания саспенса по-своему развили и адаптировали многие жанровые режиссеры. Сегодня это Дэвид Финчер, подражающий маниакальному перфекционизму Хичкока и его жажде контроля. В лучших картинах Финчера камера всегда знает больше, чем зритель, а каждая деталь в кадре работает на неосознанную тревогу. И, конечно же, это Кристофер Нолан, не скрывающий своих источников вдохновения (в ряде фильмов он даже цитировал любимые сцены из фильмов Хичкока).
Оптические иллюзии
Если нужных ему технологий съемки еще не существовало в природе, Хичкок создавал их с нуля. Классический пример — стеклянный потолок в одном из первых сугубо хичкоковских фильмов «Жилец» (1927). Кинематограф еще не знал звука, и таким образом режиссер наглядно показал, как этажом выше человек нервно расхаживает по комнате.
Вспомним также светящееся молоко в фильме «Подозрение» (1941). Чтобы зритель не смог оторвать взгляда от стакана отравленного молока, который убийца несет своей жертве, режиссер спрятал внутри стакана с жидкостью маленькую лампочку на батарейке. Кроме саспенса (выпьет? не выпьет? ), сам факт аномального свечения добавляет сцене чувство тревожности.
Другой известный хичкоковский трюк — гигантский реквизит для обмана фокуса камеры. В финале фильма «Завороженный» (1945) есть сцена, снятая от первого лица, когда злодей держит на мушке главную героиню. (Кстати, этот знаменитый кадр — один из первых примеров перспективы классического шутера от первого лица. ) Потом он разворачивает пистолет дулом в камеру, чтобы застрелиться. Оптика тех времен технически не позволяла снять такой кадр с реальным оружием, поэтому художники сделали макеты огромных револьвера и руки, которые вчетверо превышают реальные. На расстоянии от камеры эта конструкция создала почти идеальную иллюзию глубокого фокуса. Кстати, красную вспышку от выстрела раскрасили на черно-белой пленке вручную.
Оптическими иллюзиями, которые применял Хичкок в своих классических фильмах, начиная с 1970-х годов, широко овладели режиссеры нового поколения: от Стивена Спилберга и Мартина Скорсезе до Питера Джексона и Сэма Рэйми, творца трилогии о Человеке-пауке (2002–2007).
Макгаффин
О макгаффине написано немало. Это сценарный термин, обозначающий объект, цель или информацию, которые продвигают сюжет (например, на этот объект охотятся герои или антагонисты). Но сам по себе этот предмет не имеет ни малейшего значения для зрителя. Последнему намного важнее эмоции и психология персонажей, чем какие-то микрофильмы с секретными чертежами, даже если из-за них убивают людей.
В постхичкоковском кино макгаффин используют с типично постмодернистской иронией. Классические примеры — светящийся чемодан в «Криминальном чтиве» (1994) Квентина Тарантино или ковер в фильме «Большой Лебовски» (1998) братьев Коэн. Запутанный, сюрреалистический сюжет с совершенно сумасшедшими персонажами приводит в движение старый ковер, на который к тому же помочились.
[see_also ids="678549"]
Самые актуальные по времени примеры — фантастический «бейгл со всем на свете» из оскароносного фильма «Все везде и сразу» (2022) или банальная салфетка с планом хайтек-стартапа в детективе «Ножи наголо: Стеклянная луковица» (2022).
Слешер как жанр
Создание жанра «слешер» (фильма ужасов, где преследователь-маньяк последовательно убивает жертв) — это тоже заслуга Хичкока. Фильм «Психо» (1960) стал настоящей революцией, ведь режиссер нарушил в нем негласные табу своего времени. Он убил главную героиню в первой трети фильма, показал на экране потрясающе жестокое убийство и затронул глубокие психосексуальные травмы антагониста. Именно этот фильм заложил фундамент для всех современных хорроров.
На самом деле жестокие сцены в кино были и до «Психо», но именно сцена убийства героини Джанет Ли в душе (навсегда изменившая подход к монтажу) произвела эффект взорвавшейся бомбы благодаря мастерской манипуляции. Зрители были абсолютно уверены, что видели на экране ужасную детализированную резню, но в реальности все самое страшное им дорисовывало собственное воображение.
Хичкок не изобрел насилие на экране — он сделал его невыносимо реалистичным, интимным и психологически разрушительным, вторгаясь в личное пространство зрителей.
Влияние на сериальную структуру и ТВ
Назвать Хичкока напрямую «отцом» современных сериалов было бы преувеличением. Он, скорее, стал первым шоураннером в современном понимании этого слова.
Хичкок первым из великих режиссеров пришел на ТВ и доказал, что на малом экране можно делать качественный, дорогой и разумный продукт, превратив его в авторский бренд. В своей антологии «Альфред Хичкок представляет» режиссер, по сути, изобрел золотой стандарт того, как удерживать внимание аудитории от серии к серии.
Психоанализ как двигатель сюжета
Также Хичкок стал первым в Голливуде, кто снял фильм о психоанализе «Завороженный» (1945). Он показал в своих фильмах, что самым страшным монстром может быть сломанная человеческая психика. Везде, где следователи пытаются разгадать логику маньяка через призму его детских травм и подавленных желаний, они идут по пути, открытому Хичкоком, — от знаменитого «Молчания ягнят» (1991) Джонатана Демми до недавнего сериала Дэвида Финчера «Охотник за разумом» (2017–2019).
[see_also ids="674682"]
К сожалению, сегодня кинодраматургия использует травму не для глубокого раскрытия характера персонажа, а чтобы подменить ею личность героя. Это можно назвать индульгенцией на токсичность. Травма становится моральным щитом, который не позволяет зрителю осуждать таких персонажей, какие бы ужасные поступки они ни совершили.
Почему кино так и не избавилось от влияния Хичкока?
Кинематографу так и не удалось полностью избавиться от влияния этого режиссера — и вряд ли удастся. Его визуальные и нарративные приемы, которые мы обсуждали, стали своеобразной азбукой языка коммерческого кино.
Хичкок доказал, что главная задача постановщика — не просто рассказать интересную историю, а спровоцировать физиологическую реакцию зрителя, непосредственно влияя на его нервную систему. Кинематограф просто не смог предложить вместо этого ничего более действенного. Весь современный киномейнстрим, от многомиллионных блокбастеров до интеллектуальных стриминговых сериалов, до сих пор работает на этой философии тотального контроля над зрительским пульсом и вниманием.
Отказаться от влияния Хичкока можно, но тогда придется вернуться к созданию фильма как спектакля, снятого на пленку, где монтажные ассоциации заменяет закадровый голос или титры, объясняющие действие, — то есть откатиться на сто лет назад. Вы готовы смотреть такое кино? По крайней мере я — нет.
Те, кто преодолел Хичкока
Но европейские режиссеры пытались выбраться из этой золотой клетки идеального зрительского кино. Они искали способы влиять на аудиторию без хичкоковских фокусов.
Например, Микеланджело Антониони в своем известном фильме «Фотоувеличение» (1966) создал антитриллер об экзистенциальном кризисе. Режиссер умышленно ломает структуру детектива: зритель так и не узнает, кто убийца, а сам труп просто исчезает. Вместо катарсиса и логической разгадки Антониони показывает, что объективной реальности не существует, а попытка зафиксировать факты — это лишь иллюзия контроля.
Жан-Люк Годар вошел в историю как иконоборец с жанром, который и сам много работал в жанровом кино. Его тактикой борьбы с голливудскими методами киногипноза стало применение театральной теории брехтовского отчуждения, чтобы постоянно напоминать зрителю, что кино — это искусственный конструкт. Так, вместо хичкоковского бесшовного монтажа Годар использовал агрессивный рваный монтаж и ломал четвертую стену, заставляя актеров неожиданно говорить в объектив камеры.
[see_also ids="669732"]
Другой пример — радикальная рутина Шанталь Аккерман. Если Хичкок постулировал, что «кино — это жизнь, с которой смыли пятна скуки», то Аккерман сделала с точностью до наоборот: она оставила в своем не менее известном фильме «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» (1975) только все самое скучное. Своим почти четырехчасовым фильмом, снятым длинными, статическими планами (в котором, по сути, ничего не происходит), Аккерман доказала, что наблюдение за ежедневной рутиной может создавать сильное напряжение без каких-либо бомб, цокающих под столом.
Другой пример напряжения, нагнетаемого через созерцание изнурительной, гиперреалистичной бытовой рутины, — фильмы Бели Тарра, в первую очередь «Туринская лошадь» (2011), где режиссер заставил зрителя физически почувствовать всю тяжесть течения времени.
Ну и, конечно же, классический пример — Ларс фон Триер и его «Догма 95». Строгие правила этого радикального манифеста против Голливуда принципиально запрещали использовать какие-либо инструменты манипуляции зрителем. Никакой закадровой музыки, никаких оптических иллюзий, фильтров и искусственного освещения. Только ручная камера и сырая, невротическая игра актеров в реальных локациях.
Все эти выдающиеся кинематографисты смогли доказать, что зрителя можно держать в напряжении, не используя инструменты голливудского психологического давления.
В контексте украинского кинематографа блестящий пример полного отказа от классических зрительских манипуляций — фильм Мирослава Слабошпицкого «Племя» (2014). В картине совсем нет диалогов и закадровой музыки — все общение происходит исключительно языком жестов, причем без субтитров. Камера остается отстраненным наблюдателем, и зритель вынужден самостоятельно считывать эмоции героев только через их пластику и физическое взаимодействие.
[votes id="3587"]