Весь мир — театр,
В нём женщины, мужчины – все актеры.
У них свои есть выходы, уходы.
Жак, «Как вам это понравится» Новая монументальная работа лауреата премии «Оскар» Хлои Чжао под названием «Хамнет» (Hamnet) выходит в украинский прокат 5 марта. Это висцеральное исследование любви и потери. Опираясь на одноименный бестселлер Мэгги О’Фаррелл 2020 года, адаптацию которого критики рассматривают как один из главных претендентов на лучший фильм года, Чжао предлагает зрителям абсолютно новый, деколонизированный и депатриархализированный взгляд на одну из известнейших семей в истории человечества. Режиссер радикально смещает фокус с драматурга на его маргинализированную историей жену и их трагическую семейную утрату.
ZN. UA рассказывает, почему «Хамнет» — это не просто костюмированная биографическая драма или же еще одна экранизация хрестоматийных мифов об английском Возрождении, но акт создания «вербального голема», который заполняет пустоту после утраты. Во времена, когда для многих из нас фраза «быть или не быть» — ежедневный экзистенциальный выбор, опыт семьи Шекспир становится ошеломительно близким. Мы, как и герои Чжао, учимся реконструировать смыслы в мире, потерявшем опоры.
Чтобы в полной мере постичь масштаб «Хамнета», нужно изначально отказаться от привычных представлений об Уильяме Шекспире как о неприкасаемом гении, который сидит в лондонской таверне с гусиным пером в руке. В этом концептуальном фильме его имя шепотом произносят всего один-единственный раз больше чем за два часа экранного времени, что является сознательным шагом к десакрализации образа. Ирландский актер Поль Мескаль играет молодого Уилла не как будущего титана мировой литературы, а как невероятно уязвимого, фрустрированного и потерянного человека, чей творческий и жизненный потенциал буквально задыхается в тесных консервативных рамках провинциального городка Стратфорд-на-Эйвоне.
Мескаль работает с невероятной, почти аскетичной сдержанностью; он позволяет тишине, долгим взглядам и микромимике делать большую часть эмоциональной работы, тогда как внутренний конфликт между семейным долгом, давлением жестокого отца и непреодолимой жаждой творчества становится ощутимым на чисто физическом уровне. Однако нарративным и визуальным ядром ленты является жена классика Агнес — фигура, которая в течение долгого времени оставалась в тени литературоведения. Американский режиссер китайского происхождения Хлоя Чжао, чей авторский почерк всегда тяготел к глубокому эмпатическому исследованию маргинализированных обществом персонажей, имеющих глубокую мистическую связь с природой (как мы это видели в лентах «Наездник» или «Земля кочевников»), находит в лице жены Шекспира идеального проводника своих самых важных философских идей.
[pics_lr left="https://zn.ua/img/forall/u/667/61/2af24047d04d6d088e5067d931cd40de. jpg" ltitle="" right="https://zn.ua/img/forall/u/667/61/e5fd82dcdb5c5c42088675fa1cb5d178. jpg" rtitle=""]
Агнес в исполнении Джесси Бакли (претендентки на «Оскар» за лучшую женскую роль) — интуитивная, заземленная в лесную почву и вместе с тем злая женщина, которая является своеобразным якорем для своего растерянного мужа, но вместе с тем навсегда остается чужой, непонятной и отстраненной для местного пуританского сообщества.
Кинематографическое решение ленты создал польский оператор Лукаш Жаль, ранее снискавший мировую славу благодаря работе над оскароносными картинами «Ида» и «Зона интереса». Именно Жаль играет решающую роль в формировании сложного антропологического пейзажа, сознательно отказываясь от классического глянцевого и вылизанного изображения эпохи Тюдоров, которое мы привыкли видеть в традиционных исторических драмах. Вместо этого он использует преимущественно естественное освещение, снимая важные сцены исключительно при свете свечей, что создает атмосферу беспрецедентной интимности, аутентичности и погружения в настоящие условия доэлектрической эпохи. Его камера фиксирует события через впечатляющие широкие планы и длинные медитативные непрерывные дубли, которые не только требуют от актерского состава максимальной концентрации и полной отдачи, но и создают едва уловимое подсознательное ощущение театральной сцены.
[see_also ids="673443"]
Саундтрек Макса Рихтера идеально сшивает вместе два разорванных измерения — контраст между зелеными лесами английской провинции, где Агнес чувствует себя частью единого организма, и грязным и шумным Лондоном, куда Уилл отправляется за своей неясной судьбой.
«Сомнение — предатель: Из-за него мы многое теряем…»
Луцио, «Мера за меру» Историческую фигуру Энн Хэтэуэй (или же Агнес, как ее нежно и с уважением назвал отец в своем последнем завещании) в течение столетий академическое сообщество подвергало систематической мизогинной стигматизации и умышленному искажению. Традиционное патриархальное литературоведение часто почти с наслаждением рисовало ее карикатурный образ. Ее изображали как намного старшую возрастом хитрую искусительницу, которая принудила молодого и наивного гения к браку, манипулируя нежелательной беременностью, либо же как холодную сварливую жену, в чьей кровати было пусто, и которую Шекспир с радостью оставил в провинции ради столичной жизни. Писательница Мэгги О’Фаррелл в романе, а за ней и режиссер Хлоя Чжао в экранизации проводят необходимый акт исторической и феминистической реабилитации. Они превращают Агнес не просто в любящую мать, а в женщину колоссальной духовной силы, травницу, целительницу и гордую обладательницу почти мистических народных знаний, чей дар и внутренняя глубина не только не уступают гению ее знаменитого мужа, но и становятся тем самым первоисточником, из которого он черпал вдохновение для создания сложнейших женских образов в своих пьесах.
Введение элементов магического реализма, фольклора и глубокого экологического сознания в характер Агнес — важный антропологический концепт, который раскрывает суть эпохи. Исторически в Англии конца XVI века женщин, обладающих знаниями о целебных свойствах растений, знающих толк в физиологии и живущих хотя бы немного на грани суровых социальных норм, консервативное общество часто рассматривало с нескрываемым подозрением и суеверным страхом. Они постоянно балансировали на тонкой грани между статусом уважаемой «мудрой женщины» и обвинениями в ведьмовстве.
Агнес была дочерью женщины, которую местные считали лесной ведьмой. Она унаследовала от матери не только тайны трав, но и мистическую способность к ясновидению — умеет читать души и судьбы людей, касаясь чувствительной кожи между большим и указательным пальцами. Когда Агнес впервые берет руку молодого Уилла, то видит в нем не бедного сына обанкротившегося перчаточника, отягощенного долгами, а непостижимые миры, которые кроются в сознании, границы которых она не может постичь.
Тема женской телесной автономии и контроля над репродуктивным опытом — одна из сильнейших социальных линий этого фильма. Режиссер поднимает занавес над процессом, который в кинематографе традиционно либо чрезмерно романтизируется, либо гиперболизируется до карикатуры, — реальным физиологическим опытом рождения ребенка. Сцены родов в «Хамнете» отличаются шокирующим натурализмом, глубинным психологизмом и отсутствием фальши. Своего первенца Агнес рожает самостоятельно, далеко от чужих глаз, в гуще леса, применяя свои дыхательные техники и сохраняя полный неделимый контроль над телом и пространством.
Жутким контрастом встает сцена вторых родов — рождение близнецов, Хамнета и Джудит. В этот момент Агнес, оторванная от своего спасательного леса, вынуждена находиться в душном темном помещении под строгим надзором и контролем других людей, лишенная своей обычной силы. Ее вопль в этой сцене — это как животный рык от ужаса перед неизвестным. Фильм мастерски, до мурашек по коже передает этот глубочайший изначальный страх утратить контроль над своим телом во время двойных родов и непреодолимое инстинктивное желание позвать мать, которое возникает у нас, когда мы оказываемся на хрупкой грани между жизнью и смертью. Эта смелая деконструкция материнства снимает столетний социальный глянец, показывая его как наивысший, сложнейший акт физической и эмоциональной выносливости.
«Тому, что низок и в грязи лежит, Любовь дарует благородный вид…»
Гелена, «Сон в летнюю ночь» В 1596 году, когда в возрасте всего одиннадцати лет умирает Хамнет Шекспир — единственный сын Уильяма и Агнес, Англия жила в условиях перманентной демографической катастрофы. По данным современных историков и демографов, уровень детской смертности в эпоху Тюдоров и ранних Стюартов был ужасающим: приходские книги свидетельствуют, что примерно 140 из тысячи родившихся живыми младенцев умерли в течение первого года жизни, а около трети никогда не доживали до пятнадцатилетия. Причины преждевременной смерти юного Хамнета остаются неизвестны, поскольку приходские реестры того времени фиксировали лишь факт погребения. Роман О’Фаррелл и фильм Чжао сознательно склоняются к драматичной версии бубонной чумы, однако историки (в частности исследователь Джонатан Бэйт) указывают на отсутствие массовых погребений в Стратфорде в то лето. Есть предположения, что мальчика могли унести дизентерия или сыпной тиф.
В течение долгого времени в исторической науке, в частности с легкой руки влиятельного французского историка детства Филиппа Арьеса, господствовало циничное мнение, что из-за такой высокой смертности родители в прошлом якобы избегали формировать глубокие эмоциональные связи со своими детьми, вырабатывая защитное равнодушие. Однако, как доказывает британский историк Роберт Вудс в работе «Дети, которых помнят», высокая частота смертей и отсутствие пышных надгробий совсем не притупляли материнскую и отцовскую боль.
Стоит обратить внимание и на уникальный социально-психологический и антропологический феномен того времени — концепцию так называемой подготовки к смерти, которая была глубоко укоренена в религиозный быт. В XVI и XVII столетиях взрослые не старались изолировать детей от концепта конечности жизни. Наоборот, молодежь и детей активно поощряли присутствовать у кровати смертельно больных родственников, честно объясняя им, что смерть — естественный, хотя и мучительный, переход к другому духовному состоянию.
[see_also ids="674223"]
Интересным аспектом этой истории является сохранение идентичности через ритуал именования. В елизаветинской Англии имена Хамнет (Hamnet) и Гамлет (Hamlet) считались лингвистически взаимозаменяемыми формами одного имени, что подтверждается многочисленными документами (например, пекарь Хамнет Седлер, крестный отец мальчика, в приходских книгах города Солихалл записан как Гамлет). В этих мировоззренческих системах считается, что имя — не просто социальный ярлык; оно несет в себе жизненную энергию, сущность и судьбу человека.
Когда Уильям Шекспир, сломленный и опустошенный, спустя четыре года после трагической смерти сына садится писать свою самую величественную трагедию и сознательно называет ее именем мертвого мальчика, он осуществляет почти шаманский акт магического мышления. Исследуя ритуалы горевания эпохи Возрождения, сложно не заметить их физический и социальный вес. В те времена тело ребенка омывали женщины семьи, заворачивали в специальный саван, а в гроб нередко клали цветы или травы, в частности розмарин, символизировавший память. Уилл, который в разгар театрального сезона находился в Кенте и узнал о трагедии слишком поздно, был лишен даже этой горькой привилегии прощания.
«Мы знаем, кто мы есть, но не знаем, кем можем быть»
Офелия, «Гамлет»
Современная психиатрия и психология определяют отложенное горе как крайне сложное состояние, в котором человек из-за первичного шока, категорического отрицания, сильного чувства вины или непреодолимых внешних социальных обстоятельств оказывается физически и эмоционально неспособным прожить утрату непосредственно в момент трагедии.
Для Агнес это горе соматическое, вписанное в телесную память (по Бесселу ван дер Ляйен Колку): она чувствует смерть ребенка кожей еще до рокового известия. В украинском контексте этот опыт становится болезненно узнаваемым: мы сегодня — нация «Агнес», чья тревога стала биологической, а горе по потерянным родным часто остается невидимым для внешнего мира, но выжигает изнутри, требуя не сочувствия, а признания права на эту боль.
[see_also ids="672240"]
Выходом из этого оцепенения становится «архитектура устойчивости» — сознательный акт посттравматического роста через онимомагию (магию имен). Шекспир, давая пьесе имя умершего сына, не просто создает текст, а строит алтарь, где частная пустота трансформируется в общий культурный код. Это путь, который сегодня преодолевает Украина: от цифровых платформ памяти до переименования улиц в честь тех, кто ушел.
Согласно теории реконструкции смысла, которую разработал исследователь Роберт Неймейер, процесс здорового горевания состоит не просто в пассивном принятии болезненного факта смерти, а в необходимости и способности человека активно переосмыслить свое разорванное прошлое и найти смысл в мире, который навсегда необратимо изменился и потерял свои бывшие опоры.
Кульминация фильма — почти двадцатиминутная напряженная последовательность первой постановки «Гамлета» в стенах воссозданного театра «Глобус». Юного принца Гамлета на сцене играет молодой актер Ноа Джуп, в реальной жизни родной старший брат Джейкоби Джупа — мальчика, который играл Хамнета в первой половине фильма. Их генетическая схожесть создает на экране магию.
Когда Агнес, преодолев боль, отчужденность и злость на мужа, наконец приезжает из провинции в Лондон и смотрит на сцену из толпы, она видит своего сына, который удивительным образом повзрослел.
[pics_lr left="https://zn.ua/img/forall/u/667/61/82d518e10ab2d47ea6fef7ccad318c54. jpg" ltitle="" right="https://zn.ua/img/forall/u/667/61/0f734133de639f5b53d7767b38aa34b4. jpg" rtitle=""]
— Что ты видишь, мама?
— Ты будешь жить!
[votes id="3478"]